Šī nu ir tā reizi, kad izsmalcinātais teātra eksperiments un tā jēga/bezjēga jāizvērtē katram pašam. Man bija ļoti interesanti. — Henrieta Verhoustinska (“Kultūras Diena” / “Stavangera. Pulp people”)


Kaujas lauks – dvēsele

Henrieta Verhoustinska (Teātra Vēstnesis – 2010. gada Nr.2)

2009./2010. gada Latvijas teātru sezona, vāri sākusies, šī gada sākumā metās pārsteigt. Gan „Vīns un nezāles” Valmieras teātrī, gan „Mirušās dvēseles” Nacionālajā, gan „Hanana” Liepājā ir tieši pārsteigums, kas, pirmkārt, liek apšaubīt savus ērti iestāvējušos priekšstatus par attiecīgo teātri un teātri kā tādu, otrkārt, provocē negaidītas intelektuālas un emocionālas reakcijas, kas nebūt nebeidzas, priekškaram aizveroties. „Hanana” turklāt sagādāja arī līdzpārdzīvojumu, ko Aristotelis iedēvējis par „katarsi”, un arī lielu cilvēcisku prieku, jo tik mērķtiecīgu un spēcīgu Džilindžera izrādi netiku redzējusi kopš „Kaligulas”.

Tas, ko redzam.

Ar cepamajiem taukiem notašķītas sienas, aprūsējusi izlietne un netīra veca plīts, telpas centrā – ar vaskadrānu (rozes uz zila fona) apklāts raupju dēļu galds, pie pretējās sienas, kuras stūrī bleķa krāsns – vienguļama tahta, lepni saukta par dīvānu. Telpas tālākajā sienā – durvju aila ar aizkariem, kurus atvelkot redzama vēl viena istaba ar dzelzs gultu. Scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis kopā ar kostīmu mākslinieci Ilzi Vītoliņu, laikam pirmo reizi savā radošajā biogrāfijā ķeroties pie tik populārā „virtuves reālisma”, krāsas nav taupījuši – aina, kas paveras, nepārprotami signalizē par nabadzību, taču nav noliedzama naturālisma hipertrofija – tik „garšīgi” ir aptašķītas sienas, tik bezcerīgi nospeķots vienīgais lodziņš uz ārpasauli, tik noskretuši un krāsu zaudējuši džemperi un izstaipīti ceļi biksēm(tomēr daža panna un kastrolis vismaz pirmizrādē bija aizdomīgi tīri, bet aktrišu katūna kleitiņas – pārāk svaigas). Paturot prātā abu šo mākslinieku līdzšinējos darbus – krāšņus, daudznozīmīgus un ar sadzīvi tikpat kā nesaistītus – neizbēgami iezogas šaubas, vai tik tas, ko redzam, nav veids, kā pajokot par kritiķu un skatītāju iemīļotām skatuves tendencēm. Īpaši, ja režisors ir ar postmodernista zīmogu permanenti iezīmētais Dž. Dž. Džilindžers. Taču izrāde paņem ar… nopietnību. Nopietnība uz skatuves, kā zināms, ir visīsākais ceļš uz smieklīgumu, ja nopietni tiek izspēlētas traģikomiskas situācijas, un šis lieliskais balanss starp melnu humoru un īstenu traģismu izrādē noturas visu tās laiku. Ar aktieriem Džilindžers ir strādājis maigi un ar mīlestību – negrēkojot pret katra spēju robežām un psihofiziku. Tā Leonam Leščinskim NAV jātēlo izbijis lopu kāvējs, kurš traumas rezultātā zaudējis spēju nokaut lopus un tāpēc pārkvalificējies par lopkopi. Viņa Kārlis Pētersons ir inteliģents no pirmā līdz pēdējam mirklim, un tieši tāpēc tik tolerants pret no vienas puses, gluži ārprātīgo, no otras, diemžēl ikdienišķo situāciju, kādā liktenis viņu iesviedis – un tāpēc, šķiet, publikā izraisa vislielākās simpātijas. Arī Inesei Jurjānei NAV jātēlo seksuāli nepiesātināma pensionāre, kāda viņas Astrīda ir lugā – bet valšķīga maita labākajos gados aktrisei izdodas lieliski, tāpat kā Andas Albužes vienmēr žēluma – pret sevi un tuvāko – pilnā Katrīna labi iederas izrādes rakstā. Toties Liepājas teātra „pirmrindniekiem” – Egonam Dombrovskim un Inesei Kučinskai – doti jau smagāki uzdevumi – deģenerētu, neizskaistinātu cilvēku čaulās, kas spējīgi uz – no jebkādas morāles viedokļa – visatbaidošāko rīcību, ieraudzīt cilvēcisko, vēl vairāk, šo cilvēcisko ieraudzīt tieši šajā atbaidošajā rīcībā.  Kad Kučinskas Ausma stāsta, kāpēc ļauj savam garā vājajam dēlam – Egona Dombrovska Jurčikam – sevi seksuāli izmantot, viņas apgalvojumā „Viņam arī mīlestības vajag…”, ir tik neviltota patiesība, ka tā uzdzen šermuļus. Vai kad Jurčiks, kura lielākā kaislība – pat lielāka par litriem tempto šņabi – ir literatūras klasiķu alkatīga apguve, ir patiesi izmisis, ka Šekspīrs atļāvies visu lugas intrigu izklāstīt pašā sākumā, un tādēļ atkal uzklūp saviem vecākiem…ir neiespējami nejust viņam līdzi, lai gan aktieris ne brīdi nemēģina padarīt savu varoni nedz ārēji, nedz iekšēji simpātiskāku. Taču, ja Dombrovska Jurčiks viscaur ir Jurčiks, galvenā varone Ausma talantīgās Ineses Kučinskas atveidā pirmajā cēlienā ar savu tricelīgo balsi, reimatisma saliekto muguru, šļūkājošājām kājām pārlieku atgādināja aktrises atveidoto večiņu no komēdijas „Viss par sievietēm”. Silvija Radzobe savā recenzijā gan nonāk pie interesantas atziņas: „Ausma, flaneļa halātā un lakatu ap galvu, runā vienmuļā balsī, viņai ir bāla seja un izdzisis skatiens, un viņa nemitīgi kaut ko dara ierastām automātiskām kustībām. Sākotnēji šķita, ka aktrise nedaudz pārspīlē Ausmas vecumu un vienaldzību pret sevi, bet vēlāk aptvēru – tā ir maska, ko šī sieviete izstrādājusi, lai paglābtos.” Man savukārt likās, ka Ausmas sarežģītā skatuves dzīve no I.Kučinskas dažkārt visu enerģiju paņem ārējās „atribūtikas” iedzīvināšanai, iekšējās norises atstājot skatītājiem apslēptas. Tomēr 2.cēlienā viss nostājās savās vietās – patiesi, automātisms ir vienīgais veids, kā Ausmai uzturēt šķietamu kārtību vētrainajā sadzīvē, un arī vecuma un slimības izpausmes, atplaukstot viņai kā sievietei attiecībās ar Leščinska Kārli, tā kā atkāpās, aktrisei ļaujot nojaust to bezgalīgo mīlestību, kas ir Ausmas patiesais glābiņš.

Visos iepriekšējos darbos Džilindžera „marginālie” personāži nostājās pret sabiedrības vairākumu pārākuma pilnās, revolucionārās vai vismaz provokatīvās pozās un viņu atšķirība no šī vairākuma neapšaubāmi tika pielīdzināta izcilībai. Arī „Hananas” varoņi nav nekādi vidusmēra „japīši”, taču – un tas, lūk, raisa simpātijas – tie netiek arī heroizēti. Tāpēc ir interesanta katra viņu šķietami apdzisušā gara gaismas kustība – vai tā būtu Kaspara Goda izcili atveidotā klusējošā, pašcieņu nodzērušā Harija pēkšņās rūpes par sievu, kura liek viņam gulēt uz grīdas, lai atbrīvotu vietu sev blakus uz aplupušās, šaurās tahtas mīļākajam, vai lepnums, ar kādu šis pats Harijs uzņem vecākā dēla – Edgara Pujāta varbūt pārmēru stereotipiskā, tomēr gana ticamā no cietuma pārnākušā Roberta demonstratīvo, augstprātīgo cieņu.

Tas, ko neredzam

Tomēr Grekova luga un caur to arī izrāde ir krietni komplicētāka par ierasto „jauno drāmu”. Nekādā gadījumā neapstrīdu to, ka „Hananas” varoņi sastopami arī Latvijā – man tikai nešķiet, ka autoram vispār bijis nolūks „nofotografēt” dzīves nogriezni. Drīzāk luga ir intelektuāla konstrukcija, kuras „skelets” izspīlējas, piemēram, kad puisis ar īpašajām vajadzībām sāk atsaukties uz Dostojevski vai analizēt Šekspīru un Sofoklu. Līdzīgi kā brāļi Presņakovi lugā „Spēlējot upuri” rotaļājas ar Hamleta motīvu, Grekova lugā daudz dažādu atsauču – ne tikai paralēles ar mītu par ķēniņu Oidipu vai Maksima Gorkija lugu „Dibenā” (arī Ausmas Hananas mājas ir kā patversme dzīves pabērniem – un, tāpat kā Gorkija lugā, nebūt ne idilliskā nozīmē), bet arī, protams, ar Dostojevska „svētajām” prostitūtām un reliģisko ekstāzi. Lugas nosaukums vien – saviem krievu varoņiem iz dziļās provinces autors piešķīris ebrejisku uzvārdu, kas liek pārdomāt drāmas saistību ar S.A-nska lugu „Dibuks”, ko slavenu padarīja Jevgeņija Vahtangova iestudējums 1922.gadā: lugā Hanans ir ebreju jauneklis, kurš izvēlas nāvi, kad mīļotās meitenes Leas tēvs atsakās dot meitu viņam par sievu. Pēc nāves Hanana dvēsele jeb „dibuks” iemiesojas Leā, kas mirst, kad meiteni mēģina no šī gara atsvabināt. Vahtangovs un jo īpaši šis iestudējums teātra vēsturē ierakstīts līdzās jēdzieniem „fantastiskais reālisms”un – aktriemākslā – „groteska”. Dzīvības un nāves tēma lugā risināta ne tikai fiziski – runa ir par personāžu iekšējo tuksnesi. Arī līdzība Grekova lugas nosaukumā ar Kanaānu – apsolīto zemi – vedina uz reliģiskām asociācijām, tāpat kā bibliskā mīta par Kainu un Ābelu klātbūtne vai gluži sižetiskās paralēles ar Ījaba grāmatu Vecajā derībā, kur galvenajam varonim tiek atņemts itin viss un uzlikti visskaudrākie pārbaudījumi, lai beigās viņš tomēr sastaptos ar Dievu. Izrādē, kas, atšķirībā no lugas, ar šo savādo Ausmas dialogu arī beidzas, tas ir satricinošs skats.

Vienlaikus Grekovs arī šajā lugā, īpaši dialogu struktūrā, neslēpj aizraušanos ar absurdu. Jau viņa pirmajā slavenajā lugā „Maizingers” satiekas vairāku Čehova lugu varoņi, lai kopīgi gaidītu kādu mistisku personāžu – gan nevis Beketa Godo, bet Maizingeru. Arī Džilindžeru viņa režisora darbības sākumā kā diskusiju un opozīcijas objekts ir interesējis ir ne vien Čehovs („Trīs māsas. NeČehovs”), bet arī absurda dramaturģija Semjuela Beketa personā: vēl studiju laikā viņš iestudējis Beketa lugu „Mollojs jeb dzīve bez istabenes”, bet pirms septiņiem gadiem Bekets kļuva par vienu no varoņiem Džilindžera izrādē “Trīs draugi – Hemingvejs, Selindžers, Bekets”. Lūk, šajā teritorijā starp jēgas meklējumiem reliģiskā nozīmē un absurdu, kas pasauli uzver uz bezjēgas ass, skeptiķis Dž. Dž. Džilindžers iestudējis izrādi, kas, man šķiet, garīgumu tomēr drīzāk sekularizē nevis „pasludina”, katarses funkciju piešķirot izrādei, nevis dievkalpojumam un gluži vai rituāli noslēdzot izrādi ar meditācijas mēģinājumu, kontemplāciju, – nevis ar upuri, kā tas ir lugā, kur vienīgos dzīvi palikušos Hananas – Ausmu un viņas dēlu ar stigmai līdzīgu plāksteri pierē – ierodas apšaut vecākā dēla draudziņi – bandīti. Fināls tādējādi ir atvērts un apcerīgs, un, pat ja postmodernists Džilindžers ar postmodernista Grekova un, sekojoši, tulkotāja – filozofa Ilmāra Šlāpina palīdzību starpniecību iecerējis izjokot skatītāju, vismaz izrādes laikā man par to nerodas ne mazākās aizdomas.

Lokalizācija

Manuprāt, I.Šlāpina veiktā lokalizācija lugai nav nākusi par labu. Nevis tādēļ, ka šādu cilvēku, situāciju, tik dziļas garīgas krīzes Latvijā nav. Un ne tādēļ, ka Skrunda būtu eiropeiskāka par Krasnopoļji (ja godīgi – to es nezinu). Gluži otrādi, nav pat jāizbrauc no Rīgas, lai kaut vai garāmejot pamanītu lugai līdzīgas realitātes fragmentus. Tomēr salīdzinot lugas tulkojumu ar Grekova tekstu krievu valodā, rodas sajūta, ka šajā tulkojumā Šlāpins ir pievienojis autora jau tā divdabīgajai attieksmei vēl savu ironiju – vai arī veicis šo darbu pavirši. Piemēram, kādēļ Grekova vārds (patiesībā pseidonīms) ir latviskots kā Germans, ja pats dramaturgs savā blogā ir pozicionējies kā hermann grekoff? Grekova lugā valoda ir atšķirības zīme starp dažādām paaudzēm un dažādām sociālajām kategorijām, līdzīgi kā Gorkija „Dibenā”, kur,  lai arī visi personāži pasen iestrēguši tieši lugas nosaukumā minētajā vietā, atšķirības starp viņiem nosaka gan dažādā izcelsme, gan izglītības līmenis, gan dvēseles stāvoklis un pat ticības pakāpe. Grekovs izmanto samērā literāru krievu valodu, kas šķiet saglabājusies vēl no Tolstoja vai pat Turgeņeva zemniekiem, kurā sarunājas galvenā varone un viņas vienaudze – nīstā draudzene Zina (latviešu variantā – Astrīda, ko spēlē Inese Jurjāne), tomēr tā ir vienkāršota un arī nemaz tik ļoti nav mainījusies, kamēr latviskajā tulkojumā ausīs griež un uz skatuves rūpīgi būvēto dabiskumu ārda visi šie „rau”, „pavei”, „ka tavu māti”, kā arī tādas neveiklas valodas konstrukcijas kā „Bet tu jupis viņu zina, no kā sagrūsnēji!” visnotaļ neitrālā „А ты залетела неизвестно от кого!” vietā.

Otrkārt, tulkojumā – bet, galvenais, lokalizējumā, – pazudušas dažas intriģējošas nozīmes, ko autors piešķīris vairākiem varoniem. Tā, piemēram,  pareizticīgajā tradīcijā „юродивый” ir kaut kas pa vidu starp muļķīti jeb plānprātiņu un apsēsto, kura trakuma lēkmes ierasts tulkot kā svētā atklāsmes. Šāda tipa vientiesis ir arī Sasiks (izrādē Jurčiks). Latviešu variantā Jurčika  delīrija lēkmes un pēkšņā pārvēršanās lugas ceturtajā cēlienā lasās un arī izskatās izteikti „literāri”.

Tomēr režisoram bijis ļoti svarīgi pašam uzrakstīt pastkartīti, nevis izmantot jau uzdrukātu tekstu. Pašam personiski. Par sevi. Tāpēc arī Ausma, nevis Nataša, tāpēc Jurčiks, nevis Sasiks, un pat āzis, pie kura no satrakotā dēla uz kūti mūk Ausma un Harijs (lugā Boriss), no Capa kļuvis par Repšiku.