Kad jūsma par formu aprimst, apbrīna par Egona Dombrovska darbu nerimst. — Līvija Dūmiņa (“Neatkarīgā Rīta Avīze” / “Ziloņcilvēks”)


Mūzika par Raini un divām pasaulēm

Edīte Tišheizere (Kultūras Diena 25.11.2011.)

„Pūt, vējiņi!” Liepājas teātrī sākas bez jelkāda ievada. Meitas maltuvē griež dzirnas. Darba karstums pāraug ilgošanās svelmē, un nu jau tas ir rituāls – malējas bur, žāvē un iedomās jau velk pie sevis gaidītos daugaviešus. Kārļa Lāča mūzika liek aizdomāties par lietām, kas iepriekš, lasot un redzot „Pūt, vējiņi!”, vispār nav nākušas prātā. Kāpēc te, Daugavas malā, mīt vienas vienīgas sievietes un Gatiņš, kleinkājis? Kas ir tā Daugava, pa kuru vējš atpūš preciniekus, un kas ir daugavieši? Mūzika zina un pasaka priekšā: Daugava ir pasaules dzīsla, kas iet Latvijai cauri, un pa to plūst visas pasaules asins. Daugavieši – kuršu vikingi, sirotāji, tirgotāji, mūžīgie garām un tālākgājēji – atnāk un aiziet līdz ar Daugavas ūdeņiem. Krastos paliek sievietes, iznēsā, izaudzina bērnus un atkal gaida.

Sieviešu zeme

Varena ir pasaules aina, par kuru liek domāt Kārļa Lāča mūzika. Kopā ar Mārtiņa Vilkārša scenogrāfiju tā rada laiku un telpu, kļūst par izrādes skanisko, jēdzienisko, dramaturģisko pamatu. Kopš meitu malšanas – buršanas rituāla, kas iegriež milzīgo dzirnakmens apli skatuves aizmugurē, mūzikā skan nepārtraukts pulsējums. Tam pāri slāņu slāņiem klājas katra varoņa skaņa. Daugaviešu – jo ierodas ne tikai Uldis (Edgars Pujāts) ar Didzi (Egons Dombrovskis), bet vesels pulks – motīvos skan kaut kas no Bregoviča, kaut kas no mūžīgo žīdu intonācijām. Zane (Agnese Jēkabsone) un Anda (Signe Ruicēna vai Madara Melne), zaudējumu sajutušas, savas bailes un draudus izdejo tango, ierauj tajā arī Baibu (Everita Pjata vai Aija Andrejeva), un no triju meiteņu saspringuma erotika stāvus kāpj debesīs. Kad Zane izraud virs Daugavas savu apniecināto mīlestību, ieskanas gandrīz vai čigāniskas romances krāsas.

Ineses Kučinskas Māte trīs četros dziedājumos mainās kā dzīve šajā vietā. Atbild uz daugaviešu ķircināšanos tajos pašos balkāniskajos toņos. Saniknota par Ulda iegribām, iedzen viņu vai zemē ar savu „Tautieti, nē/Manā mājā tā vis nebūs!” Par vienu no izrādes kulminācijas brīžiem kļūst Ulda, Mātes, Baibas un Zanes kvartets, kurā katrs izdzied savu sāpi, lai beigās vienotos izmisīgā „Ko mums tagad darīt?” Kā ģeķīga pasaules atbilde atskan kaimiņmeitu un Ciepas (Sigita Jevgļevska) liekulīgā apdziedāšanās un līdzjūtība par zaudēto mājas godu. Stiprā Māte salūst un pārņem Ciepas meldiņu. Ar vienu īsu, ašu plaukstas kustību viņa raida lāstu pret Baibu. Katram varonim ir savs stāsts, un Mātei tas ir īpaši spēcīgs: par to, kā tiek satriekta viņas pārvaldītā un stingri turētā sieviešu pasaule, kur visas buras, ilgojas un kaislē gatavas darīt nelabas lietas, taču ne rotaļāties ar nāvi. Ir jānāk caurstaigātājiem, lai uzvandītu visļaunāko.

Div’dūjiņas

No pavisam citas pasaules ir Baiba un Gatiņš (Kaspars Kārkliņš). Aijas Andrejevas Baibiņa ir naivs dabas bērns, kas nespēj izturēt ne savu pēkšņo kaisli, ne Mātes un māsu naidu. Jaunā dziedātāja godam noturas starp aktieriem, jo spēlē tā, kā jūt pati un nedara neko, kas nebūtu viņai pa spēkam. Viņas Baiba ir skaidra viengabala būtne. Everita Pjata tikai reizi – pēdējā dziedājumā – parāda savas balss patieso spēku, toties valdzina ar smalkām niansēm, ļaujot sajust katru Baibiņas dvēseles kustību. (Vēl viena mūzikas šķautne, man liekas, ir tās spēlējamība. Baibas raudās piesmakusī balss ir tikpat iederīga tajā kā Mātes pāreja no dziedāšanas uz rečitēšanu jūtu pārmērā.) Asaras, kas kāpj acīs, bet tā arī nenorit. Trauslais, kautrīgais dejojums, negribot atkārtojot māsu tango, kad sajustas svešādās trīsas. Pilnīgā uzticēšanās, atdodoties Uldim (šī ir vienīgā būtiskā atkāpe no lugas, ko atļāvušies libreta autore Evita Mamaja un Jānis Elsbergs, kas sarakstījis dzeju dziedājumiem – taču tā ļoti dabiski ieaug šajā pēc būtības rainiskajā stāstā), un briesmīgā vilšanās, saturot kopā pārplēsto kreklu.

Vairākas reizes, gandrīz nemainot vārdus, Baiba un Gatiņš izdzied smeldzīgas „Divdūjiņas”, kur savijas vairāku tautas dziesmu intonācijas un citāti. Pirmoreiz – Gatiņam līksmojot, ka Baibiņa viņu mīl, bet meitenei – mēģinot izskaidrot, ka tikai žēlo nabadziņu. Citā reizē Gatiņš, Baibu kopā ar Uldi ieraudzījis, gandrīz vai izkliedz to, pārvērsdams smeldzi naidā. Pēc Baibas grēkā krišanas (šis kristietības jēdziens ieviests libretā) tas pats duets iegūst neiedomājamu gaišumu – kā pēdējā cerība, ka aizlidojot citā dzīvē, smagums paliks šaisaulē.

Kad Uldis, pats nemaz nemanot, pagrūž nost kropli, Gatiņš krīt lēni un smagi. Viņam mirstot, mirst arī Baibiņa. Klusi un mierīgi ar vārdiem, ka viņa jau ņems savu daļu šaisaulē, meitene vienkārši aiziet. Uldis, sabrucis slepkavības apziņā, pēkšņi uzlec stāvus, sajūtot, ne sadzirdot Baibas lēcienu dzelmē. Kad viņš atkal parādās ar meiteni rokās, ir skaidrs, ka gājiens pār tiltu, kas divās daļās sadalīts, stiepjas pāri skatuvei, tāpat beigsies Daugavā.

Tauta

Divas reizes režisors Dž.Dž.Džilindžers, sekojot mūzikai, atļaujas skaistu un patētisku žestu. Pirmā cēliena beigās daugavieši un tautumeitas dzīro ziņģēdami, līdz reibumā sakrīt krustu šķērsu. Bet tad viņi, mūzikas atmodināti, ceļas, iznāk priekšplānā un kļūst par kori. Tajā saplūst indivīdi ar saviem trūkumiem un muļķībām, un top par tautu, kas ir apskaidrota un vieda. Viņi dzied par māsiņu, ko vedīs pāri Daugavai, par ziedu vainadziņu, kas aizpeld pa viļņiem, un tā ir bezgala skaista mičošanas dziesma. Drīz, drīz Zane un Anda pāries citā – sievu – kārtā.

Izrādes finālā visi atkal dzied to pašu dziesmu. Bet tā ir pavisam cita mičošana, pavisam cita pāreja. Aizlidojušajiem viņi to dzied. Milzīgais dzirnu vai dzīves rats griežas, tajā ir caurumiņi, un gaisma, cauri spīdot, kļūst par šauriem zvaigžņu stariem. Tumsā virpuļo galaktika. Dziesmā veļas vīru balsu vilnis, sievu balsu vilnis. Vēl un vēl tie mijas. Līdz pēdējie vārdi par māsiņu, ko ved Daugavai pāri, paliek gaisā kā pretī pastiepta roka.

Šajā vietā lai beidz lasīt tie, kas teātrī meklē līdzpārdzīvojumu un skaistumu, tie, kam māksla nav profesija.

Māksla ir profesija

Jo ir lietas, kas jauc – un palaikam visai smagi – šo vienoto vareno iespaidu. Pirmām kārtām tā ir plastiskā režija. Horeogrāfei Ingai Krasovskai ir izdevušies atsevišķi deju numuri – māsu tango vai klaču tašu zosu gājiens ir lieliski piemēri – tomēr kopēja plastiska izrādes risinājuma nav. Mūzika ir izteiksmīga un spēcīga, tās noskaņas nav nepieciešams ilustrēt ar kustību, bet tādi ir gandrīz visi daugaviešu iznācieni, kas palaikam atgādina padomjlaiku dekoratīvās tautas dejas. Savukārt dejotāji – viss Klaipēdas aktierkurss ar dažiem vecajiem – ir krietni trenēti augstskolā un Alberta Kivlenieka slīpēti „Vestsaidas stāstā”. Ikviens no viņiem būtu pelnījis savu zīmējumu, kurš tad saplūstu kopējā partitūrā.
Viena aina, manuprāt, arī pēc būtības runā pretī mūzikai. Meitu ilgošanās izrādes sākumā attēlota kā, hm, pašapmierināšanās. Bet diez vai viņas, Mātes stingrībā turētas, ir tik seksuāli pieredzējušas – tā ir meitām pilna māja, nevis meitumāja. Viņas ilgojas pēc tā, ko tikai nojauš, un mēģina to pieburt. Mūzikā ir rituāls, uz skatuves – tāda striptīzkluba deja ap stieni.

Otrs būtisks iekritiens ir Ulda tēla risinājums. Noprotams, ka tieši tāds, par Baibiņu vecāks Uldis ir bijis režisoram vajadzīgs. Varbūt lai uzsvērtu mūžīgā garāmgājēja tēmu vai pasvītrotu viņa neizlēmību. Tam atbilstu Edgara Pujāta skatuves tēls – sapņotājs, ne darītājs Pērs Gints, Lilioms. Taču viņa aktiera dabā nav neatvairāma jutekliska āķīša, un to nav iedevis arī režisors. Būtībā Ulda tēls nav atrisināts, tam ir tikai sižetiska, nevis dramatiska nozīme. Līdz ar to par izrādes pamatu kļūst nevis mīlestības trijstūris Uldis – Baiba – Gatiņš, ko sola izrādes veidotāji, bet pēdējo divu savienība, un tas krietni mazina konfliktu, kas taču ir katras izrādes kodols.

Laimīgā kārtā izrādes kopiespaids ir tik spēcīgs, ka skatoties ļauj ignorēt neveiklības. Taču tieši tāpēc gribas, lai vēriens un dziļums ietu kopā ar māksliniecisku pilnību.