Darbības personas ir spožas. Visiem paredzēts savs raksturs, kuru režisors Sergejs Zemļanskis iekodējis gandrīz katrā kustībā un kustību savstarpējā saspēlē, ko diktē ne tikai varoņa raksturs, bet arī mūzika (Pāvels Akimkins). — Maija Svarinska (“Kultūras Diena” / “Precības”)


Spalviņa, asinīs mērkta!

Sergeja Zemļanska citādais Rainis
EDĪTE TIŠHEIZERE

No katras izrādes, kas patiesi skārusi, paliek kāda zīme. Par Liepājas teātra Induļa un Ārijas zīmi manā atmiņā paliks šautriņa. Sarkans spalvu pušķītis ir dzeloni. Asociācijas apmet kūleni – tā taču ir tā pati Benjamiņa spalviņa, ko viņš ievēra brāļa kreklā par mīlestības zīmi, bet Jāzeps to sajuta tikai kā sāpīgu dzelksni! Tikai nebeidzams brāļu naids to izkropļojis – nu tā iemērkta asinīs un padarīta par nāves ieroci.

Fascinējoši ir mēģināt paraudzīties uz kaut ko ļoti „mūsēju” ar ārpusnieka acīm. Pat ne tajā blakusstāvēšanas attālumā, no kāda, teiksim, Felikss Deičs gandrīz vai no jauna atklāja mums pašiem Blaumani. Tā pa īstam paskatīties no ārpuses, kā uz vienu no miljonu miljoniem pasaules lugu, kurā pēkšņi kaut kas aizķēris, satraucis un sasaucies ar dzīvi, kāda tā ir šodien. Līdz šim man tādi piedzīvojumi bijuši pat mazāk kā uz vienas rokas pirkstiem saskaitāmi. Zviedru režisora Larša Rudolfsona interpretācija Raiņa Jāzepam un viņa brāļiem Stokholmas Orienteātrī ar atmesto beigu cēlienu un brāļu izlīgumu finālā. Savādie ļautiņi – Blaumaņa dzeja, kādu to bija izlasījusi Novgorodas Mazā teātra vadītāja Nadežda Aleksejeva, kad pēkšņi klasiķis bija tik jauns, pārgalvīgs un cerību pilns. Un tā paša Blaumaņa Ugunī Rolanda Atkočūna versijā Liepājā – pētījums vairāk par purvu, nekā par tā bridējiem.

Tagad tam pievienojies Induļa un Ārijas iestudējums – versija bez vārdiem. Uzticot lugu Maskavas režisoram un horeogrāfam Sergejam Zemļanskim, bija skaidrs, ka viņš to skatīs pilnīgi citā, ar dzejnieka tekstu un tamlīdz filozofiju tikai pastarpināti saistītā perspektīvā, turklāt atbilstoši savai vērtību sistēmai. Kāpēc Raiņa „jaunības traģēdija” kļuvusi nozīmīga krievu māksliniekiem? Ko Sergejs Zemļanskis ar saviem domubiedriem saskatījis šajā lugā un Embūtes leģendā?

Stiepj draugu dvēsles salstot kaulu rokas
Tūlīt jāatzīmē, ka Sergejs Zemļanskis vienmēr strādā ciešā radošā komandā kopā ar scenogrāfu un kostīmu mākslinieku Maksimu Obrezkovu, komponistu Pāvelu Akimkinu un asistenti Poļinu Pšindinu. Taču katra pienesums ir tik cieši iesakņots izrādes veselumā, ka ir gandrīz neiespējami aplūkot kaut ko atsevišķi. Sevišķi tas sakāms par mūziku, kas patiešām ir iestudējuma pulss – liecība par dzīvības procesu, ko nemana miera stāvoklī, bet tikai īpaša saspringuma brīžos.
Iestudējuma telpa ir gandrīz tukša. Aizmugurē cauri koka plaknēm spīd gaisma – tur Embotes pilī nocietinājušies vāci.

Kailās skatuves abās pusēs slejas galvenie scenogrāfijas elementi – garas koka vindas, ko pēc vajadzības paceļ un noliec melni stāvi. Tās var pārvērsties par jebko – mūru dragājamiem svārstiem, karātavām, paceļamiem tiltiem. Ir kaut kas nenosakāmi draudīgs šajās vindās, kas atstāj skatuves grīdu tukšu un kustībai izmantojamu, taču arī iejaucas, traucē, apdraud cilvēku darbības. Kritušos apraudot, sievas ložņā zem koka līkstīm kā čūskas, kā ievainoti dzīvnieki. Kurot sārtu Ārijai (Laura Jeruma), tās pland kā liesmas. Kaujas skatos triecas pret dzīvu miesu. Ārijas un Induļa (Mārtiņš Kalita) kāzu ainā paceļas un kļūst par baznīcas velvēm.

Priekšplānā ir pats vērtīgākais – zeme, radītspējīgā irdne, dzīvības vieta. Tajā Vizbulīte mēģina iestādīt savu balto ziediņu – vēl vienu Benjamiņa mīlestības spalviņas pārveidi. Velti, kāds aizvien to samin. Turpat vecene Tuše (Anita Kvāla) pēc kaujas kā kapa krustus sprauž ģindenīgi baltus koku zarus – spēcīgu skatuves zīmi, kas šķiet gandrīz burtiski izaugusi no lugas rindiņas „Stiepj draugu dvēsles salstot kaulu rokas”. Ar tām pašam kaulu rokām Tuše kā ar grābekli vilks un plosīs bezsamaņā guļošo Āriju. No kaulu rokām taps komtura meitas gūsta vieta. Tās nevērīgi pastūmis malā, pēc kūru gūsteknes rokas sniegsies Mintauts (Gatis Maliks).

Viss uz skatuves ir transformējams, ikviena zīme spēj mainīties un atklāt aizvien jaunas nozīmes savienojumā ar aktieriem un viņu ķermeņu izteiksmību.

Ne mīlēt, nīst es tevi mācīju
Kustība ir Sergeja Zemļanska radīšanas valoda. Neesmu mūsdienu dejas teātra eksperte, tomēr atļaujos minēt, ka tā „vārdi” un „frāzes” lietoti arī Indulī un Ārijā. Taču, aktieru „izrunāti”, tie mainās. Proti, tāpat kā aktieriem dziedot, vokālās vai šajā gadījumā plastiskās meistarības trūkumu kompensē kaut kas, ko gribētos nosaukt par nozīmju paplašinājumu – tiklab virsskaņa, tiklab savdabīgs zemteksts. Dejotājs ir izteiksmīgs kustībā. Aktieris – arī nekustībā, pauzē, sadzīviskā žestā. Skatuves priekšplānā uz bluķiem nekustīgi sēž Tuše, un aktrise ar saspringto pozu vien atklāj leišu vecenes melnās cerības saņemt Āriju ugunsupurim. Lengvins (Leons Leščinskis) ar vienu vēzienu pārcērt Vizbulītes (Anita Berķe) balto ziediņu, ar ko tā gājusi pie Induļa.

Gluži iespējams, ka labs dejotājs spēj ķermeņa valodā arī melot, aktieris – nē. Uz šo melošanas neiespējamību, kā pats atzinis intervijās, balstījies režisors, radot varoņu saskarsmes partitūru. Tās centrā ir Indulis, un tieši saskarsmē ar viņu atklājas visu pārējo varoņu un nevaroņu raksturs vai nozīme.

Un galvenā krāsa varoņu attiecībās izrādās…varmācība. Pat vistuvāko vidū. Pudiķis (Egons Dombrovskis), Induļa garīgais tēvs, viņam virsaiša pienākumu atgādinādams, ar vienu varas pilnu žestu pieliec jaunekļa galvu, lai tā skatiens atdurtos pret šķēpu. Ar spēku viņš apkļauj Induļa rokas ierocim. Vārdi patiesībā nav vajadzīgi – acīmredzot, Pudiķis tik bieži ir Indulim atkārtojis: „Ne mīlēt, nīst es tevi mācīju”, ka runāšana zaudējusi nozīmi. Tēvišķums, kas skanētu vārdos, kustību valodā pazūd, atstājot tikai divu spēcīgu personību fizisku pretstāvi.

Bet Pudiķa mācība nav gājusi zudībā: sava audžutēva žestu Indulis atkārto arī saskarsmē ar Āriju – glāsts pār mīļotās galvu beidzas ar to pašu varmācīgo pieliekšanu. Kur iekšējā monologā vai to iedvesmojušā Raiņa tekstā skan mīlestība, tur ķermeņa valodā atklājas raksturs un pieradums: maigums robežojas ar varu, pret ko dusmās saslejas komtura meita. Pa īstam līdzvērtīgi savās alkās viņi ir tikai tūliņ pēc savas divkaujas, kad robustajās koka bruņās kā būros lodziņus atvēruši un pretiniekam acīs ieskatījušies, pārsteigumā un pārgurumā sabrūk zemē, un tikai rokas taustās viena otrai pretim. Pēc tam Ārija, mierinājumu un maigumu meklēdama, pieglaudīsies Indulim, bet pretkustību nesaņēmusi, atrausies aizvainojumā. Pat tad, kad neizturamā savstarpējā vilkme sakļauj abus kopā, kāds spēks aizrauj viņus katru uz savu pusi. Tā ir neiespējama divu pretņu mīlestība naida plosītā pasaulē.
Šajā naida un vardarbības sistēmā ar savu plastiku gan iekļaujas, gan atšķiras Mintauts (Gatis Maliks). Režisors viņu attālinājis no Raiņa nobriedušā monarha tēla, padarot par jauneklīgu Induļa pretni. Cik kūru virsaitis impulsīvs un karsts, tik leišu kunigaikstis – blazēts un vēss: ar vienu lēnu plaukstas kustību viņš atglauž matus, kā ar nazi nogriežot visu, kas viņam lieks un nevajadzīgs. Mintauts minimāli piedalās fiziskajās norisēs un pat tiešā konfliktā paliek nesatricināmi stings. Kustībā risināta, Mintauta un Induļa pretišķība ir personiska, ne dažādā nācijas un valsts redzējumā balstīta. Šis ir viens no laikam gan neizbēgamajiem zaudējumiem, apzināti atsakoties no valodas. Taču tikpat labi tas varētu būt arī režisora skatījums: brāļu tautu karš ir nepieņemams principā, un nav no svara, kas kūrus un leišus ir šķīris.

To, ka ķermeņa valodā ir iespējams nest nozīmīgu vēstījumu, pierāda kūru kristīšana, kurā varmācība – ne fiziska, bet garīga – kulminē. Stingi stāvi, tikai rokas vienlaicīgā žestā pāri pierei un lejup – aizspiež acis, aizver muti, aizslēdz sirdi. Tāda cena maksājama par atteikšanos no savas patības.
Ārpus varas un naida plastikas eksistē tikai trīs personas: Uģis (Rolands Beķeris) ar Vizbulīti un tēls, ko režisors izrādē materializējis no Ārijas sapņiem un ilgām – viņas Māte (Inese Kučinska). Taču arī viņu citādība beidzas traģiski.

Māmiņa, kas „devusies uz ilgu Franciju”, eksistē citā dimensijā. Uz viņas smagā galma tērpa trēna uzkāpusi, Ārija aizslīd prom no kūru meitu izsmiekla un Tušes naida – bezsamaņā vai sapnī. Taču, mostoties no sapņa un Mātei izgaistot, viņas vietā izrādās sarkanais ugunsupura ģērbs.
Izrādes fiziska spēka un raupjuma atmosfērā Uģis un Vizbulīte ir kā svaiga vēsma, kas izdzenā bezcerības un nāves smaku. Viņi lido vārda tiešajā nozīmē. Induļa ieroču nesējs kā lūsis lec savam kungam un elkam plecos. Kopā ar viņu atmaigst pat Pudiķis, kā puika iesaistīdamies sacensībā, kurš pirmais ieraudzīs leišu tuvošanos.

Vizbulīte ir viņa līdziniece, pa draudīgajiem svārstiem viņa tek kā irbīte, viņai tie kļūst par laipām un tiltiņiem. Abiem ejot bojā, sabrūk pasaules kārtība – Jods uzsūta zemei plūdus.

„Bet zivis zivis ēd un brāļi brāļus”
Lugas laiks un telpa, kādu to ieraudzījis Sergejs Zemļanskis, ir karš. Tā arī sākas nevis ar Induļa pamošanos pēc zaudētas kaujas, bet tieši ar to – divu pušu cīkstiņu. Kā skudras, kā stihija vīri plūst viena straume pret otru, un šajā kustībā ir kaut kas no austrumu ordu nežēlības. Barvežiem – Indulis ir viens no viņiem – seko sievas, aizlaikus melnā tērptas atraitnes, kas pēc tam tāpat divās pusēs apraudās nokautos.

Šajā ziņā Zemļanska iestudējums sasaucas ar Blaumaņa Ugunī Atkočūna interpretācijā: abos iestudējumos lugas apstākļu un konteksta izpēte režisoriem bijusi ne mazāk svarīga vai pat svarīgāka par galveno varoņu mīlasstāstu. Tas nav aizplīvurots mājiens, ka izrādei trūktu galveno varoņu. Viņi ir savā vietā. Taču viņu „jaunības traģēdija” režisoram ir tikai viens no neskaitāmiem citiem sadragātiem likteņiem, un caur to tikai vēl tiešāk atklājas brāļu kara šausminošā daba. Un šajā karā kūri ir tikpat cieti kā leiši vai vāci – ikviens kļūst atbaidošs, kad gatavs otrai dzīvai radībai cirst vai durt. Ķermeņa valodā nav intonāciju, lai šķirtu „taisnos” karotājus no „netaisnajiem” – nāve ir dzīvības beigas, un viss.

Izrāde būvēta kā mainīgs, nepārtraukti virmojošs vienādmalu trijstūris – režisoram nav bijis būtiski iedziļināties, kurš ir iekarotājs, kurš aizstāvas, kurš grib apvienot un valdīt. Viņš saskatījis nežēlīgu triju pušu cīņu par zemi, kas bijusi un paliks mūžīgi.

Karš un zeme ir atslēgasvārdi, kas, manuprāt, atver šo izrādi. Karš kā kustības ierosinātājs, zeme kā kustības mērķis un rezultāts, tās materiālā substance. No šiem atslēgvārdiem izaug vairākas spēcīgas metaforas.

Indulim konfliktējot ar bruņinieku Kuno (Kaspars Kārkliņš), šautriņas, naida simbols, pēkšņi nolīst no debesīm, kā asinsstraume atšķeļot kūru virsaiti no Uģa, kurš krīt, tādas bultas nogalināts. Cauri šautriņu rindām laipos visi – kūri, leiši, vāci, līdz sievietes tās savāks klēpī, un karš padarīs viņa grūtas. Metafora atrisināsies vēlāk: kad zemi jau būs aizskalojis nāvējošais plūdu vilnis – melni stāvi strauji pārvilks pār skatuvi tēraudpelēku audumu – sievas nāks atkal un dzemdēs…drazas. Ne ozolus, bet skaidas būs dzemdinājis karš. Bet – šie pīšļi no jauna pārtaps par zemi, par auglīgo kārtu, kurā reiz atkal būs iespējams sēt un stādīt. Varbūt.

Jo izrādes beigās, kad Pērkona bulta nositusi Induli un Āriju, izrādās, ka viņu nāve nav neko mācījusi vecajiem – Pudiķis un Berneke (Kaspars Gods) kā bokseri ringā riņķo viens pret otru, triekdami zemē šautriņas. Viņiem pievienojas Mintauts, un visi trīs no asinīs mērktajiem spalviņu dzelkšņiem rada vēl vienu asinsdīķi. Jaunības traģēdija pārvērtusies par bezgalīgu brieduma drāmu bez atrisinājuma, pašuzupurēšanās un katarses.

Smaga ir šī dialektika. Bet arī saprotama, zinot, no kurienes nācis režisors.

Atsacīšanās no Raiņa vārda ir bijusi Liepājas teātra izvēle un uzdrošināšanās. Visticamāk, liepājnieki rēķinājās, ka būs zaudējumi, un būs arī pārmetumi par lugas jēgas sašaurināšanu. Vai bija vērts? Noteikti. Jo radusies jaudīga un enerģētiska izrāde, kas vēl pirms gada būtu pavisam citāda.